Вечная война. Окончание

«Суть времени» г.Пермь и Пермский край.

Продолжение размышлений о метафизических аспектах военной темы в произведениях отечественного искусства.

«Бог убивает Левиафана», гравюра Гюстава Доре

4. Великое Пограничье

Нас интересует правда о войне. Не только правда факта, правда исторического источника, правда цифр и указов. Но и правда переживаний, правда опыта войны. Эта правда дана нам в текстах русского искусства – литературы и кинематографа. Русских художников всегда интересовала война за пределами фронта. Их интересовала война как травма и боль всего бытия. И они договаривались до того, что эти травма и боль мира – неотъемлемые качества мира.

Опыт войны ставит человека в пограничье жизни и смерти, это трагично и при этом банально. Быть может, банально и то, что с этого пограничья сложно уйти. Пограничье оказывается вдруг неограниченным. Вероятно, вполне банально и то, что на этом безграничном пограничье открывается горизонт предвечного, безначального, абсолютного. Пожалуй, банально и то, что этот открывшийся мир окутан наступающей тьмой, нежитью, злом в его онтологических аспектах. Враг представал в нечеловеческих качествах, в инфернальном обличье.

Даже если все это банально, то сам опыт встречи с этим банальным почти невыразим. Трудно представить, как существует Иван из фильма Тарковского и повести Богомолова. Трудно представить состояние души, заблудившейся в войне. Вечные воины – пограничники. Они либо не возвращаются с того берега, либо навсегда теряют себя в состоянии мира, либо превращаются в «солдат в миру», стражей дневного острова, выстроенных по линии берега безначальной мглы. Можно что-то знать о «пограничниках», но почти невозможно понять «пограничника».

«Если долго всматриваешься в бездну, бездна начинает всматриваться в тебя»… А что если тебе долгом или судьбой назначено глядеть в бездну? Один на один с бездной – это и есть сокровенное знание о Войне. Нельзя сказать, что тема вечной войны была мейнстримом отечественной культуры. Налицо настойчивые попытки избежать этой темы, придать Великой Отечественной сугубый конкретно-исторический смысл и по возможности обнаружить в участниках просто людей, наших и немцев, вступивших в схватку по воле других людей – мерзавцев и палачей, получивших в итоге свое историческое возмездие.

5. После поражения

Кадр из фильма «Цитадель» (реж. Н.Михалков)

А в постсоветский период Война и вовсе стремительно обессмысливалась. Хотя я могу назвать, как минимум, один фильм, повествующий о войне в том самом, сокровенном ключе – это «Звезда» Николая Лебедева. Ограничусь лишь упоминанием этой достойной кинокартины, снятой по мотивам очень любимой мной одноименной повести Э. Казакевича.

Не в отношении эстетическом, но в плане, так сказать, чисто логическом вершиной постсоветского дискурса о Войне является последний эпический «шедевр» Никиты Сергеевича Михалкова. Это дискурс, лишенный метафизического смысла, дискурс о бессмысленной войне, о войне, в которой ценность Победы забылась и затерялась, Победа покинула Войну, оставив зияющую пустоту на огромном куске исторического самосознания. В этом во всем был, конечно, злой умысел антисоветских пиарщиков. Но был и какой-то рок, ведь Победа, в самом деле, сменилась поражением (русским поражением унизительных «девяностых»). Война предстала потоком насилия, в котором влачатся изнасилованные тела, чьей целью становится лишь пережить, выжить в этот промежуток взорвавшейся исторической бессмыслицы.

Михалков, начиная с «Сибирского цирюльника», окончательно утратил способность отличать высокое от пошлого, искусство от ремесла. Михалков делает кино вполне профессионально – подбирает обычно хороших актеров, внимателен к деталям (что отличает профессионалов старой школы от бекмамбетовых), трепетно относится к звукоряду и даже хорошо понимает, что такое ритм. Но все получается пошло, безвкусно и плоско. Я помню, как однажды увидел случайно игру Михалкова в «Статском советнике». Там была потрясающая сцена, где его герой начинает танцевать под направленным на него дулом пистолета, а потом в танце достает из рукава или еще откуда свой пистолет и расправляется со своим антагонистом. Этот эпизод должен войти в учебники кинематографии: фантастическая пошлость! Никита Сергеевич в гламурной шубе с дурацкой ухмылочкой крутится на месте и разводит руками, а потом выхватывает пистолет – бац! бац! За несколько минут перед этим Михалков объясняет Олегу Меньшикову (статскому советнику Фандорину), что он (т.е. герой Михалкова) защищает русскую культуру – пушкинских барышень и тургеневские дворянские гнезда. Я лично всегда скептически относился к дворянским гнездам и придыхательным разговорам о культуре русских балов, помещиков, барышень и барынь. Мне как-то ближе Некрасов и Достоевский. И, при всем уважении к дворянским гнездам, сочувствие к избам и трущобам я всегда ценил выше любви к барышням. Но дело даже не в этом. Михалков, снявшись в этой роли (а ведь он актер удивительный, тонкий, умный, сложный), проявил именно чудовищную безвкусицу. Сначала он произносит речь о пушкинско-тургеневской культуре, а потом самым бездарным образом исполняет какие-то танцы с огнестрельным оружием. В этом – весь Михалков сегодня. Рассуждай он просто про имения и барышень, цены б ему не было. Но без танцев ему почему-то не обойтись. Что должно было случиться с профессиональным достоинством автора «Неоконченной пьесы для механического пианино», чтобы он с таким задором играл ходульного персонажа в экранизации бестолкового романа Акунина?

Вообще Михалков, перестав быть режиссером, мог бы стать хорошим пропагандистом, превратиться в идеолога российского консерватизма, выступать исключительно в жанре проникновенных бесед о духовности и судьбе России. Но он продолжает быть режиссером – и делает свое дело старательно, кропотливо, честно. Но если уж художник утратил вкус и чувство прекрасного, то наработанный профессионализм его не спасет. Поэтому «Утомленные солнцем – 2» стали главным кинопосмешищем последних лет. Они затмили «Ночной позор» и даже все исторические сериалы типа «Колчака». Не потому, что картина Михалкова хуже, а потому, что это картина Михалкова. Фактор эстетических ожиданий и прославленного имени дал поистине epic fail.

«Предстояние» (первую серию этого «эпоса») я смотрел внимательно и даже один раз пересмотрел: не мог поверить глазам своим. Построен фильм незатейливо – в виде нескольких сцепленных общей сюжетной линией эпизодов, киноновелл о брутальной эпохе военного времени, снятых не без голливудского драйва и даже с легким налётом Тарантино. Все это выглядит настолько картонно, что никто из персонажей не вызывает жалости или гнева. Это типичный кинолубок, снятый со всей тщательностью и даже одержимостью. Сколько кинозвезд прикончил Михалков в эпизодах своего фильма! Тут уж Гоголь вспоминается: Александр Македонский (т.е. Никита Сергеич в образе комдива Котова), конечно, герой, но зачем же стулья ломать! Этот кинолубок проникнут всего двумя идеями. И обе идеи тоже взяты из официозного лубка. Первая – из лубочного официоза досоветского времени: «Рука Всевышнего Отечество спасла». Сила молитвы и присутствие православных куполов делает семью Михалкова непобедимой в отважном противостоянии фашистам и большевикам. Вторая идея – из лубка постсоветского: «Не благодаря, а вопреки». ГУЛАГ, чекисты и бездарное командование… Объединив старолубочный официоз с новолубочным официозом в художественно-концептуальный синтез, Никита Сергеевич уверовал, что он наконец открыл «правду о войне». Эта «правда о войне» противостоит советскому официозу, а потому опирается на досоветско-постсоветский официоз. Вот, собственно, и весь замысел Никиты Сергеича. Какая там «вечная война»? Какие «силы темные»? Какая «бездна»? Какое «пограничье»?

«Цитадель», признаюсь, я посмотрел только в ходе написания этой статьи. И зря не посмотрел раньше. Вторая серия существенно отличается от первой – в том числе по идейному наполнению. Сначала, когда на экране пьяный генерал отправляет непременных штрафников на верную смерть, да еще и выставляет неизбежный заградотряд, хочется выключить и забыть. Но потом можно втянуться: через мифологемы исторические Никита Сергеевич дает дорогу всем дремлющим силам фантазии и подсознания.

Прежде всего, он пытается постичь тайну советской жизни. Вот перед нами грузовой автомобиль, окруженный воронками после авианалета. В кузове русская баба в грязи и смраде родила сына от изнасиловавшего её фашиста. Сына назвали Иосифом Виссарионовичем. Раненые солдаты после рождения Иосифа Виссарионовича справляют нужду, пьют водку и поют частушки. Вот она – иррациональная советская жизнь: кузов с ранеными, изнасилованная баба, младенец, названный в честь Сталина, пьянка под частушки – посреди войны на уничтожение. Дух захватывает (у Никиты Сергеича).

Другая сцена. Расправившись на железнодорожной станции с тремя бандитами (сцена расправы – совершенно в стилистике Сержио Леоне), комдив Котов гуляет на свадьбе безногого фронтовика. Здесь он целует взасос какую-то «веселую вдову» и с этой безобразной свадебной процессией под гармонь и частушки про Сталина (очень уж любит наш выдающийся режиссер частушки) утанцовывает вдаль по пыльной дороге. Разве это не лучшая метафора советской жизни (в воспаленном сознании Михалкова)?
Финал. Русские танки едут по мрачной, грязной дороге на Берлин. Сердобольная баба в исполнении чуть ли не Инны Чуриковой умоляет не убивать лишившегося разума немецкого солдата, забота о котором стала смыслом ее жизни. Контуженная Надя Михалкова объясняет немцу, что им надо на Берлин. Немец радуется, отдает русским танкам честь, Чурикова причитает, а весь мир русского безумия во главе с Никитой Сергеичем и Надеждой движется вперед, к победе. В чем тайна Победы? В безумии, в абсурде, в гармошке и частушке посреди ада насилия. И, конечно, таким безумным миром, этим необъятным полем иррационального может управлять только мрачный тиран с его изуверской логикой целесообразного насилия.

В центре картины – мифологический топос Цитадель. Её нужно обязательно взять, нужно обязательно положить под нею тысячи солдат и гражданских. Это символ немецкой неприступной империи. Русские в окопах пьют спирт и гоняют комаров, а в Цитадели строгие, благородной наружности немцы слушают грампластинки с классической музыкой. Что позволяет русским взять Цитадель? Советское безумие. Вполне адекватный бескончному советскому раздраю, кровавый диктатор отправляет людей в атаку с деревянными шестами. 15 000 русских, вооруженных палками, приближаются к Цитадели. Впереди – трагический генерал Михалков, на лице которого выразилась вся обреченная мудрость сталинского безумия. Перед этой армией русских дураков с палками Цитадель испытывает когнитивный диссонанс – и взрывается. Для бестолкового зрителя дается пояснение: паучок помешал немецкому снайперу прицелиться в Михалкова; пока снайпер снимал паучка с прицела, его самого снял советский снайпер; падая, немец разлил керосин на газету; на газете лежали очки, через линзы которых солнечный лучик зажег керосин; загорелась какая-то проводка – Цитадель разлетелась на кирпичики. Убедительно? Но Никита Сергеевич и не стремится вас убедить, потому что, на самом деле, Цитадель не вынесла встречи с оголенным, неприкрытым сталинским безумием.

Погружаясь в это безумие, режиссер совершает ретроспективную поездку в «Утомленные солнцем – 1». Возвращение Михалкова и Меньшикова на дачу, где происходило действие первого фильма, — это автоцитирование с двойным дном. Все, что было выдержано в чеховских, тонко-психологических тонах, Михалков вымарывает, опошляет. Он обращает драму в самую густую, пошлую мелодраму. За время, прошедшее между «Утомленными – 1» и «Утомленными – 2», герои успели пережениться, развестись, родить ребенка. Мы узнаем, что жена комдива Маруся находилась много лет в сексуальном рабстве, ее принуждали и насиловали (Михалков даже экранизировал один из эпизодов изнасилования – с удовольствием процитировав «Однажды в Америке» Сержио Леоне). Неожиданные открытия, женские истерики и секс с Михалковым – все сконцентрировано в одном эпизоде. Убить в себе чеховское (перефразируя Антона Павловича, «по капле выдавливать из себя русскую классику») – ненужное в открывшейся картине безначального безумия. Да, именно безначальным безумием стало у Михалкова то, что у Блока было безначальной войной.

Сам Котов (или сам Михалков) раскрывается как трагический тиран, наводящий ужас на своих близких. Они сбегают от его беспощадной генеральской руки, а под эту горячую и в прямом смысле стальную руку попадаются какие-то грабители. Вся история «утомленных солнцем» заворачивается в ураганный, сжирающий любые смыслы поток обессмысленных фантазий.

Даже антисталинизм «Утомленных – 2» становится ненастоящим, пустым – рядом с беспощадным антисталинизмом «Утомленных – 1». Там, напомню, возникают время от времени (в строго продуманном порядке) портреты вождя, а в финале тема увенчивается огромной растяжкой, поднятой в честь праздника сталинского дирижаблестроения. Глядя на эту растяжку, герой Олега Меньшикова (энкавэдэшник), совершивший, по сути, расправу над целой семьей и готовящийся к расправе над невинным случайным свидетелем, отдает Сталину честь – конечно же, юродствуя, трагически кривляясь. Эстетически заостренный антисталинизм прежнего Михалкова вырождается – теперь перед нами является сам Сталин, который сам все о себе рассказывает в длинном, безумно скучном монологе. Он обстоятельно объясняет лично Михалкову, что ГУЛАГ и гибель тысяч безоружных людей связаны не с чьей-то виной, а с политической целесообразностью, понятной лишь кровавому руководителю безумной страны. Эту фантазию личной встречи с разговорившимся генералиссимусом Никита Михалков пережил столь явственно, что даже демонстрировал ее в качестве исторического аргумента в передаче «Имя России».

«Цитадель» — это бред поражения. Лишенное Победы, русское сознание выжигает себя и принимает эту выжженную ментальность за самую свою суть. Это метафизическое падение, провал в подвалы накопившейся скверны – в непременные изнасилования, непременное пьянство, в мелодраму, в Голливуд и Сержио Леоне, в самопародию. Объективный смысл «Цитадели» именно в этом: перед нами картина поражения в вечной войне. «Цитадель» — это правда о поражении постсоветском, документ «метафизического падения», отражающий все лабиринты образовавшегося духовного пепелища. Выживать под антисоветские частушки посреди кровавой бессмыслицы – не этим ли занята путинская Россия?

6. Возвращение в Войну

Кадр из фильма «Белый тигр» (реж. К.Шахназаров)

С большим удовольствием я предался бы размышлениям о фильмах Ларисы Шепитько или прозе лейтенантов. «Но теперь ваше время и власть тьмы» [Лк. 22: 53]. Грубый антисоветизм Никиты Михалкова мне не интересен. Мне интересна «власть тьмы». И то, что сегодня ей можно реально противопоставить.

Я обращаюсь к другому мэтру отечественного кино, другому известному и влиятельному художнику, сохранившему мастерство советской киношколы и творчески продуктивному сегодня. Вслед за русской военной вампукой Михалкова свой фильм о Войне представил Карен Шахназаров.

«Белый тигр» демонстративно построен на фольклорно-постфольклорном сюжете, на простейших мистико-магических мотивах. Но как построен? Длинные панорамные кадры, угнетающий звукоряд, десятки случайно выхваченных лиц – ничего голливудского, ничего лубочного во внешних формах. Ритм картины вовсе не драйвовый, а, как ни странно, медитативный. В сценах сражений нет никакой зрелищности в современном понимании.

Шахназаров открыто воплотил в своём «Белом тигре» русско-советскую традицию «вечной войны». Да, кинематограф не может вернуться в советскую эстетику. По таинственным законам, искусство прошлого вообще неповторимо. Шахназаров взял самую сокровенную тему искусства Войны – и сделал её откровенной. Она находилась в подтексте, растворенная в густом потоке фронтовой реальности. Шахназаров решил урезать права войны феноменальной и показать войну ноуменальную – «вечную войну». Нельзя сказать, что это лучший фильм Шахназарова. Шахназаров здесь не Тарковский, да и Илья Бояшов (автор текста, легшего в основу киносценария), скажем так, не Богомолов.

Повесть Бояшова «Танкист» (вышедшая в 2008 году под неточным жанровым определением «роман») не имеет никакого отношения к русской военной прозе. Ни к ее эстетике, ни к ее этике. Ни, конечно, к ее онтологии. Отличает эту повесть от русской военной прозы, прежде всего, то, что объединяет процентов 80-90 текстов современной литературы – однообразный пренебрежительно-презрительный тон. Лично мне скучно читать современную прозу именно из-за этого. С первой страницы бывает понятно, что автор будет вести повествование в этом занудном и недостойном тоне. Всё в нашей литературе одинаковое: не умеют писатели воплощать нежность, гнев, скорбь, злобу, радость, восторг, ненависть, отчаяние – они только бесконечно нудят, как старые барыни от скуки. Молодые писатели, не слишком молодые, мужчины, женщины – все брезгливо нудят на своих героев, на социальную среду, на ландшафты, вещи, устойчивые выражения русского языка, привычку щелкать языком или не брить подмышки, на физиономии, на моду и погоду. При этом местами подхихикивают, а местами высокомерно отстраняются, но нудят, нудят, нудят. Вот и повесть Ильи Бояшова написана в этой почтенной традиции.

Герой повести – выживший после 90%-ного ожога танкист Ванька Череп, он же Ванька Смерть. Автор не упускает возможности напоминать читателю, что смотреть на Ваньку было страшно, что вместо рта у него – черная дыра, а кожи на все лицо едва хватает. Он безумен. Вся его речь – молитвы «танковому богу» или два слова: «белый тигр!». Ванька Смерть одержимо охотится за немецким танком, который некогда сжег нашего героя. Обычно он истошно кричит, едет, давит все вокруг, не боясь смерти, направляет свою машину вперед, как правило, подвергая смерти саму машину, других танкистов, а сам проявляя сверхъестественную живучесть. За полоумную отвагу грудь Черепа начальники превратили в «иконостас» (в переводе с Бояшова это значит, что танкист получил много наград). Погубив немало танков и экипажей, Ванька Смерть наконец закрепляется в команде с мародером и насильником женщин Крюком, а также с пьяницей, который периодически травит себя и других метиловым спиртом, Бердыевым. Так они доходят до Берлина, по пути насилуя, безумствуя, восхищая своей отвагой командование и так далее в том же духе.

Автор, как водится, обращает особое внимание на то, что людям свойственно справлять нужду и заниматься любовью. Разумеется, советские солдаты мрут пачками, Жуков с трудом «усмиряет в себе грубость», Сталин остроумно (просто «офигенно» остроумно!) назван «всевидящим Оком». Читатель не удивится, если прочитает следующий пассаж о похождениях русских в Европе:

Стонал за ними еще один изнасилованный городок; ни в чем не повинный средневековый Цорбен. Пожары врывались в окна, а из окон навстречу огню летели шкафы, стулья и зеркала: буйствовала в залах и комнатах каждого дома, истребляя чужой ненавистный уклад, свирепая русская пехота.

Разумеется, солдатня непрерывно насилует женщин, и детей, и старух. То есть русские бабы, в основном, «добровольно, чуть ли не в очередь, выстраивались нетерпеливые до порядочно подзабытого удовольствия», а вот европеек приходилось подвергать сексуальному насилию. Удивительная смелость и новизна! Правда о войне!

Что же привлекло уважаемого мной Карена Шахназарова в этой «правдивой» повестушке? А вот что:

Танк казался потусторонним. Белый силуэт впечатлял. Словно воплощенное зло попирал он сваленные деревья, и бледная папиросная луна угасала над ним, и стелился под его громадными лапами вереск. Наконец, туман, по неведомому приказу, вновь поднявшись из самой болотной тьмы, его поглотил.

Или вот это:

… повторяю — перед нами посланец тьмы! Все мы заслужили того, чтоб нас прокляли!

Режиссера, как видно из сопоставления повести с фильмом, привлек образ Белого тигра как воплощения зла. Все остальное Карен Шахназаров и соавтор сценария Александр Бородянский так красиво подчистили и подправили, что бояшовский первоисточник превратился в красивую патриотическую легенду. Кстати, переработка текста была проведена удивительно тонко, что каждый может оценить при непосредственном сопоставлении. Впрочем, читать «Танкиста» я совершенно не рекомендую.

Один из героев фильма говорит: «А вот в Бога и дьявола я верю. На войне поверил». Этих простых слов нет в первоисточнике. Зато возникает уверенность, что эту мысль ты уже где-то слышал, где-то читал – и наверняка неоднократно. Мысль, в сущности, тривиальная. А значит, за ней, действительно, какой-то опыт: война заставляет верить в Бога и дьявола. Наверное, как и любой экстремальный, кризисный опыт, война вынуждает людей искать сверхрациональные основания для происходящего. Фильм и посвящен этой «правде» – проявлению в войне каких-то предельных оснований бытия.

В сгоревшем танке обнаружен танкист (его роль исполнил блестящий Алексей Вертков). Тело его обожжено на 90 %. Но происходит чудо – он полностью восстановился. Правда, потерял память, о чем не сожалеет: «Мертвым возвращаться не надо. Мертвым ни к чему быть там, где живые». Иван Иванович Найденов (как его назвали в госпитале) – «мертвый». Он не выжил в бою, но остался на войне. «Ты какой-то особенный, Найденов, живучий…» «Он заговоренный, что ли…» Мы видим, что он не ест и не спит. А в свободное время молится своему загадочному богу возле сожженных машин. Найденов – не обезображенный идиот, как Череп в повести Бояшова. Он – не от мира сего. И именно ему суждено вступить в схватку с Белым тигром.

Белый тигр – машина, появляющияся из ниоткуда, уничтожающая целые танковые батальоны. Это не танк; как говорит один из персонажей: «Я абсолютно уверен: такого танка нет». Это мертвый дух, принявший облик танка. Вот что говорит о нём немецкий офицер:

— Об этом танке в нашей армии ходят легенды… Этот белый дьявол вам не по зубам.

— Это почему?

— Потому что он есть торжество немецкого духа.

Диалог этот взят у Бояшова, но есть маленькое отличие. В «Танкисте» сказано: «… он есть торжество немецкого гения». А Шахназарова интересует именно дух – не немецкий национальный дух, а мертвый немецко-фашистский дух. Вот слова Найдёнова о Белом тигре:

Он мертвый… Он не струсит, не промажет – он всё сделает как надо. Да, как надо.

Некоторых патриотических зрителей возмутило, что один немецкий танк может уничтожать целые советские батальоны. Нужно просто понять замысел режиссера: это не танк, это Зверь. И победить Зверя может лишь «вечный солдат». Кстати, материал для этой аллегории вполне «историчен». Насколько я знаю, немецкие «тигры», действительно, были неуязвимы в схватках с русскими танками, пока не появились усовершенствованные «Т-34». В фильме Шахназарова военная история представлена в притчевом виде: один железный «Тигр» сокрушает русские танки, пока против него не выходит усовершенствованная «тридцатьчетверка».

Разумеется, техническая точность в фильме отдана в жертву художественной условности – и слава Богу! Тем же, кто не приемлет нарушения исторической достоверности, я могу только посочувствовать: они не испытают эстетическую радость, например, от фильмов Сергея Эйзенштейна. А такие проекты, как «Белый тигр» (да еще и выполненные такими профессионалами, как Шахназаров и Бородянский), обязательно сопровождаются консультантами по историческим и техническим вопросам. Лично я не сомневаюсь, что там, где «картинка» идет вразрез с технической или иной реальностью, это глубоко обусловлено художественным замыслом. Потому что есть еще и художественная реальность с ее внутренними законами (искусствоведы используют термин «художественный мир»).

Притчевый сюжет «Белого тигра» — сражение «вечного солдата» с железным воплощением мертвого духа. Мертвый дух отступил, но он не побежден. Он находится на территории вечной войны, преследуемый русским солдатом без имени и прошлого.

Пока я его не сожгу, война не закончится, товарищ полковник… Ждет он, ждет… Будет ждать 20 лет, 50, может, сто – и выползет. Его надо сжечь.

Это классический вечный воин, во многом подобный Ивану Богомолова-Тарковского. Главный свидетель схватки майор Федотов (в финале уже полковник) говорит о Найденове: «Он ее [войны] порождение, так же как и этот тигр».

Глубоко символична сцена решающего сражения. «Тридцатьчетверка» Найденова преследует белого дьявола. Танк пробирается через лес и туман. Танкисты переговариваются:

— Где мы? — У черта на именинах.

Очень верный ответ. Танк въезжает в пустое, сожженное село – село с пустой колокольней. Это и есть мертвая земля, где обитает железный Зверь. И здесь он скроется, недобитый, на территорию трансцендентной войны.

Потом мы увидим Карлсхорст. Кейтель подписывает акт о капитуляции. Непреклонный блистательный Жуков ломает немецкий дух – и в следующий сцене мы видим подавленных немецких генералов, заедающих свое поражение сливками с мороженой клубникой. Немецкая военная машина раздавлена, немцы капитулировали, а мертвый дух – нет. В последней сцене Гитлер беседует с анонимным визави. Где беседует? Когда? В сущности, нигде и никогда – или везде и всегда.

А мы просто нашли в себе мужество осуществить то, о чем мечтала Европа… Война – естественное, обыденное дело. У неё нет начала, нет конца. Война – это сама жизнь.

Мир всегда готов провалиться в фашизм, в полное уподобление жизни – войне. Гибель, уничтожение, вражда – вот что несет с собой тьма, из которой явился Белый тигр. Героями Блока, Симонова, Тарковского, Шахназарова вечная война ведется не ради войны, а, напротив, ради мирной жизни. Но Гитлер знает, о чем говорит: война не закончена, она всегда готова. Если русские потерпели поражение (о котором я говорил в связи с Михалковым), то откуда, с какой территории пришел враг? Разве не с той, на которой затаился Белый тигр? Не оттуда, откуда доносятся слова Гитлера: «У нее нет начала, нет конца»?

Несколько слов об «антисоветчине». Опять же, достаточно сравнить фильм с бояшовским первоисточником. Да, башнер старшина Бердыев – пьяница. И – да, наводчик сержант Крюк – бабник. А еще – они прекрасные солдаты. Вот, собственно, и все, что мы о них знаем. Никакого бездарного командования, о котором сказано: «не благодаря, а вопреки», в фильме нет. Есть скептически настроенный и несколько неучтивый к младшим по званию, заносчивый капитан. И все, что он говорит (что Найденова надо отправить в госпиталь для душевнобольных, а его команду расформировать за непотребное поведение), — рационально и в некотором роде справедливо. Шахназарову вся занудная антисоветская песня Бояшова неинтересна. Наверное, Шахназаров понимает, что на войне «такую музыку не слушают: она не настоящая» (как говорит Данила Багров в балабановском «Брате – 2»).

7. Враг

У Белого тигра есть предшественники в мировой культуре. Прежде всего, «белый кит» из романа Германа Мелвилла. А предшественник «белого кита» указан среди множества эпиграфов к «Моби Дику»:

em>«За Левиафаном светится стезя, Бездна кажется сединой».</em>

em>Иов</em>

Из Книги Иова (глава 41):

(1) Надежда тщетна: не упадешь ли от одного взгляда его? (2) Нет столь отважного, который осмелился бы потревожить его… (25) Нет на земле подобного ему; он сотворен бесстрашным; (26) на все высокое смотрит смело; он царь над всеми сынами гордости.

Илья Роготнев

http://eotperm.ru/?p=1404#more-1404