Феномен или фикция?

Галина Иванкина. Газета «Завтра»

К спорам о «тоталитарном искусстве»

«Художника всякий обидеть может».

Народная мудрость.

В современном искусствознании с некоторого времени бытует устойчивая и вроде бы всем понятная формулировка – «тоталитарное искусство», хотя по-настоящему грамотные искусствоведы считают сей термин не слишком научным и, говоря простонародным языком, «притянутым за уши». Рассуждая об этом явлении – о тоталитарном искусстве все дружно кивают на Игоря Голомштока, который, собственно, и написал увесистый фолиант с одноимённым названием. Появление книги «Тоталитарное искусство» на отечественных прилавках в 1994 году оказалось символичным – СССР к тому времени был успешно развален, Дом Советов – расстрелян, а народ, радостно хрустя попкорном, расставался со своим «кровавым совковым прошлым». Задача автора, живущего в эмиграции, была совершенно ясная и чёткая – показать, что большевистский СССР и нацистская Германия близки не только «этически», но и, что называется, эстетически. Голомшток начинает свой опус с некоего красочного воспоминания, которое мне хотелось бы привести, хотя бы и в сокращённом варианте.

«В числе прочих своих музейных обязанностей я вел тогда (в начале 60-х годов) кружки юных искусствоведов и на одном из занятий, прикрыв немецкие названия, предложил своим ученикам на атрибуцию картинки из этого журнала. Перед глазами советских старшеклассников проходили привычные сюжеты, выполненные в столь же знакомой им реалистической манере. <…> Задание показалось им лёгким, и они наперебой выкрикивали знакомые имена: Герасимов! Котов! Мухина! Томский! Вучетич! Налбандян! На одной из репродукций трудовая семья в тесном домашнем кругу с благоговением внимала звукам нарисованного приемника.

- Лактионов! - определили почти единодушно».

 …Это надо быть либо очень большим фантазёром, либо откровенно слабовидящим, чтобы перепутать манеру Александра Лактионова с приёмами нацистского художника Матиаса Падуа. Или же инопланетянином – и там, и там изображены представители вида землян с руками и ногами, вместо привычных ложноножек. Но Голомштоку надо отдать должное – вступление хлёсткое, не дающее опомниться и настраивающее на определённый лад. Теперь-то у читателей не должно было оставаться сомнений, ибо устами младенца глаголет истина – дети дружно «признали» родство культур! Лично у меня возникают сомнения в реальности изложенного случая – вряд ли руководитель кружка, даже упёртый диссидент, стал бы показывать подросткам нацистский журнал, каким-то «чудом» завалявшийся в загашниках научной библиотеки.

Но, так или иначе, термин «тоталитарное искусство» сделался расхожей формулой, ставящей знак тождества между советским искусством и нацистскими художествами.

В середине 1990-х годов в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина была устроена грандиозная выставка – «Москва – Берлин», где были показаны экспонаты, отражающие развитие русского и немецкого искусства с 1900 по 1950 годы. Однако, в конечном итоге, журналистская и около-искусствоведческая братия алчно вцепилась в тему «тоталитарных периодов», как будто ничего другого на выставке не было вовсе! «Смотрите, как похоже! Тут рабочий и там – рабочий! Тут античный фриз и там точно такой же! Это не фриз?! Какая разница! Пусть архитрав, но вот смотрите – тут и колонны даже имеются!». В общем, если вы увидели античный архитрав и рабочего, знайте – это тоталитарное искусство…

На всякий случай замечу, что сравнение Советского Союза с нацистской Германией не только неэтично по отношению к собственной стране и к своим же бабушкам, оно ещё и безграмотно. Напомню, что в СССР и в Третьем Рейхе бытовала различная экономическая система. И социальная система – тоже. Но этого мало – подавляющее большинство структур и институтов гитлеровской «империи» были осуждены Нюрнбергским трибуналом, таким образом, мы имеем ещё и юридическое неравенство субъектов. Но это к слову. Вернёмся к нашим архитравам. Попробуем выяснить, научен ли сам термин «тоталитарное искусство». Точнее – нужен ли он вообще? Не является ли он обычной пропагандистской фикцией господ-либералов?

Забавно, что всё в тех же 1990-х некий автор, для которого даже Голомшток оказался «слишком мягкотелым», предлагал именовать «тоталитарным» любое произведение советских мастеров, не ограничиваясь тесными рамками сталинского периода. Мол, «совковое», оно завсегда было тоталитарным, даже в относительно вегетарианские 1970-1980-е годы. То есть понятие «тоталитарное искусство» не имеет никакого отношения к, собственно, искусству и является чем-то, вроде позорного клейма. Итак, что же такое «тоталитарное искусство»?

1.Тоталитарное искусство ангажировано властью и существует в строго очерченных, дозволенных рамках. Художник при тоталитаризме томится в прокрустовом ложе бессмысленных директив и, гремя кандалами, пишет исключительно то, что ему закажут. Тоталитарное искусство обслуживает политические идеи и не имеет права быть «собой», то есть свободным и подчиняющимся исключительно капризным музам. А куда же тогда девать целый пласт рассуждений на тему «Художник и Власть»? Или всё это появилось только при Сталине? Перикл и Фидий, Генрих VIII и Гольбейн-младший, Людовик-Солнце и Мольер, Николай I и Пушкин. Этот список можно продолжить и дополнить. Любое искусство, так или иначе, является ангажированным – либо оно пестуется государством, либо оно выгодно денежным воротилам, либо ещё кому-нибудь, кто способен его оплатить и поддержать. Почему же либеральные журналисты так любят исключительно привязку Сталин–Иофан = Гитлер-Шпеер?

Далее. Тоталитарное искусство существует с одной-единственной целью – прославлять вождя или фюрера. Прочтём отрывок из научной статьи, посвящённой искусству эпохи Людовика XIV: «В 1663 году Кольбером была организована "Академия надписей" специально для сочинения надписей к памятникам и медалям, прославляющим короля. Искусство было объявлено государственным делом. Художникам давались прямые указания прославлять неограниченную королевскую власть, не считаясь со средствами. Новые идеалы абсолютизма и должен был отразить "Большой стиль"».  Это XVII век – эпоха красных каблуков, величавых париков и прочих галантных празднеств. Отчего бы господам-либералам не припаять искусству Пуссена, Бернини и Лево почётное звание «тоталитарного творчества»? Ведь им тоже давали «партийные задания» и чётко указывали, как нужно правильно славить вождя, то есть Людовика-Солнце.

А куда девать вот это, хрестоматийное державинское?

"Подай, Фелица! наставленье:

Как пышно и правдиво жить,
Как укрощать страстей волненье
И счастливым на свете быть?".

Напомню, что при Екатерине Великой тоже в чести были античные архитравы, колонны и прочие классические формы. Тоталитарно? Более того -  императрице после чтения «Наказа» едва не преподнесли титул Матери Отечества. Вспоминаем Отца Народов товарища Сталина.

И почему бы, в таком случае, не сравнивать Большой Стиль товарища Сталина с Большим же Стилем Короля-Солнце? Два правителя – два Больших Стиля. В конечном итоге, Михаил Булгаков, обращаясь к теме Мольера и Людовика, держал в голове именно свои личные - сложные и противоречивые - взаимоотношения с Иосифом Виссарионовичем. Читаем далее? «Своим образным строем "Большой стиль" выражал идеи торжества сильной, абсолютной королевской власти, национального единства, богатства и процветания». Тоталитарное искусство? Если вдуматься, то даже шекспировского «Ричарда III» можно назвать «тюдоровской пропагандой», ибо уже доказано, что подобная трактовка образа не соответствует действительности и является типичным примером «ангажированного властью искусства». Итак, мы выяснили, что искусство крайне редко бывает свободно парящим и никому ничего не должным.

2.На смену авангардной вольнице 1920- х годов, разгромленной культур-треггерами тоталитаризма, пришла монументальная, кичливая неоклассика. Мол, общемировое искусство продолжало развиваться в рамках рационалистических, конструктивистских традиций предыдущего десятилетия, тогда как большевистский СССР, нацистский Рейх и фашистская Италия сделались оплотами замшелого, но очень уж выразительного академизма. Кстати, Игорь Голомшток, на которого так любят ссылаться, вовсе не противопоставлял «динамичный авангард» и «тяжеловесное тоталитарное искусство». Как раз-таки, он прямо говорит о том, что и авангард 1920-х и классика 1930-х были востребованы властью, просто в один прекрасный момент у верхушки изменились вкусы, а на смену «пролетарскому пуризму» и плакатным действам театра «Синяя блуза» пришло палладианство Ивана Жолтовского и барочная пышность классических постановок. Другое дело, что он связывает появление неоклассики исключительно с личными предпочтениями Сталина или, например, Муссолини. Что было на деле?

Здание по проекту Огюста Перре (Франция).

    Напомню, что на 1930-е годы пришлась очередная неоклассическая «волна», причём если проследить историю искусств, то мы заметим, что таких волн было несколько. Наступает момент, когда человечеству начинает нравиться чёткость, величественность и – одновременно изящество античных форм. Так было, кстати, и при Екатерине Великой, когда на смену жеманному и кокетливому рококо пришёл выверенный академизм. Именитый теоретик архитектуры Андрей Иконников полагает, что причиной общемирового (а не только советско-немецкого) интереса к классицизму в 1930-е был…экономический кризис. Смысл таков – разорение частных застройщиков во Франции, в Англии, в США привело к усилению госзаказов в области строительства, а государство (любое) всегда тяготеет к самопрезентации с использованием антично-ренессансных традиций. Ещё есть психологический момент - люди, лишившиеся опоры и потеряв уверенность в завтрашнем дне, машинально ищут гармонию в проверенных формах.

Если не искать экономическую причину там, где её, вероятно, и нет, можно сказать, что классика 1930-х – это реакция на усталость от авангардной концепции предыдущего десятилетия. В общем, мода на портики и колонны в СССР ничем не отличалась от общемировых практик. Посмотрите на знаменитый дворец Шайо в Париже, выстроенный к началу открытия Всемирной выставки 1937 года. Или, скажем, на проекты Огюста Перре, относящиеся к 1930-м годам - как осуществлённые, так и оставшиеся на бумаге. Везде мы увидим желание архитекторов уйти от рацио и вспомнить наследие мастеров Эллады и Рима.

   Более того – неоклассика была столь популярна, что проникла даже в мир глянца и гламура. Ряд парижских домов моды на протяжении всего десятилетия эксплуатировали тему античных форм. Например, мадам Аликс Грэ прославилась тем, что создавала модели методом драпировки, подгоняя ткань прямо на манекенщицах. За эталон были взяты греко-римские одежды. В этой же манере работала и Мадлен Вионне, которую называли «скульптором мира моды».

Некоторое время тему древней Греции эксплуатировала и смелая сюрреалистка Эльза Скиапарелли. Кстати, тему «оживления» античных барельефов и прочих дискоболов ввели в моду вовсе не Лени Рифеншталь и даже не Абрам Роом в «Строгом юноше» (который, кстати, сделал это несколько раньше, чем хвалёная наци-режиссёрша). Начало этому положила наменитая фэшн-съёмка 1931 года, когда  манекенщица дома Вионне имитировала статую античной нимфы, выставленной в Лувре. Фотограф – Георг Хойнинген-Хюне, который также интересовался классическим наследием и многократно его эксплуатировал.

И это, заметим, только Франция! Если мы будем разбирать всё то, что было создано в США, в Великобритании, в Польше или в Чехии, у нас не хватит времени. Итак, неоклассика – общемировое направление, никаким образом не связанное с вождизмом.

Неосуществлённый проект Анри Саважа (Франция).

3. Следующий момент – тоталитарному искусству свойственна гигантомания и подавление зрителя. Ну, гигантомания – это вообще давняя болезнь хомо-сапиенса. Всё тот же Людовик XIV, создавая Версаль, желал поразить современников и потомков не только красотой и богатством, но и величиной дворцово-парковых ансамблей. Фридрих Великий, вернувшись с фронтов Семилетней войны изрядно потрёпанным, решает возвести в Потсдаме новый большой дворец, дабы показать миру, что дела у Пруссии не так уж плохи. А уж грандиозные планы по реконструкции Москвы и Берлина и вовсе не выдумка «тоталитарных эпох». Этим увлекались все, включая всё того же Людовика-Солнце. И уж совсем странным выглядит обвинение советских архитекторов в смаковании мрачной эстетики зиккуратов – посмотрите хотя бы проекты вольного галла Анри Саважа. Так, помимо неоклассики в большой моде был историзм, как таковой.

4. Тоталитарное искусство 1930-х годов обслуживало культ тела. В 1930-х годах во всех странах был этот самый культ. Найдите в интернете обложки парижских журналов мод – везде вы увидите белозубую блондинку с широкими плечами, которая радостно устремляется на теннисный корт или на лыжную трассу. Даже в лёгоньком чтиве про Дживса и Вустера мы наткнёмся на красочное описание тех самых девушек-спортсменок:  «Конечно, хороша, глаз от нее не оторвёшь, но есть серьёзный недостаток: она из тех обожающих спорт девушек, которые непременно хотят, чтобы вы проплыли с ними милю-другую перед завтраком, a после обеда, когда у вас сладко слипаются глаза, тащат вас поиграть в теннис, сетов эдак пять-шесть для разминки». Какую тоталитарную идею обслуживал милорд Пэлем Вудхаус?!

…И так во всём, что ни возьми – везде-то в определениях «тоталитарного искусства» будут невнятицы и подтасовки, существующие с одной-единственной целью – смешать, сравнять советское искусство именно с фашистскими художествами, ибо на уровне визуального восприятия это сделать проще всего.

http://www.zavtra.ru/content/view/fenomen-ili-fiktsiya/